« La beauté de Delon suggère une tristesse profonde »


Le livre s’ouvre par la définition d’un adjectif inventé, mais qui se devait de l’être. « Delonien, delonienne : caractère ou attitude qui relève d’un rapport exacerbé et solennel au sens funèbre de la beauté. » Dans Delon en clair-obscur, publié aux éditions Mareuil, Laurent Galinon dresse le portrait, par touches, de l’acteur de 87 ans, déifié au Japon, adoré chez nos voisins italiens, mais dont l’image s’est sclérosée dans son pays. Delon l’esthète, l’amoureux de l’art, le tourmenté, le sentimental, l’apparition romantique et mélancolique sur grand écran.

Le Point : Dans votre ouvrage, vous donnez à voir un homme complexe et sensible, assez loin de l’image virile dans laquelle les années ont enfermé Alain Delon.

Laurent Galinon : La figure d’une star n’appartient pas à son propriétaire mais à celui qui le regarde. Concernant Alain Delon, plusieurs étiquettes ont à la fois construit et abîmé son mythe. On le réduit à un homme viril, séducteur, orgueilleux, cyclothymique, mégalomane, réac. On proclame ici et là que son cinéma est violent et commercial. À mon sens, Delon a été victime de son image et il était essentiel de montrer une autre facette, celle d’un homme fidèle, généreux, émotif, émouvant. Sentimental, comme, je pense, son cinéma l’est. C’était important pour moi de raconter ce Delon-là à ma génération, ces trentenaires qui insistent sur la vertu et se privent parfois des films de l’acteur à cause des prises de position de l’homme. Et pour ça, il fallait faire sauter la caricature Delon qu’on nous sert depuis trente ans ! Sans chercher à percer les mystères, sans le déshabiller de sa mythologie, simplement rappeler son apport au cinéma.

Qu’a-t-il apporté au cinéma, selon vous ?

Il est venu au cinéma sans généalogie et le quittera sans filiation. Parce qu’il a créé un style inédit et sophistiqué et que son cinéma, désormais, n’existe plus. À la fin des années 1950, avant la révélation de Plein Soleil, il tient d’abord quelques rôles de faubourien gouailleur. Mais très vite, il va imposer une des choses les plus difficiles à faire exister à l’écran : le silence. Notamment grâce à sa collaboration avec Jean-Pierre Melville. Sa façon unique de se mouvoir, de coloniser l’espace, d’électriser une scène en s’emparant d’un objet, d’un fruit, puis de le jeter hors champ, de laisser traîner un regard, de s’engouffrer dans un ascenseur. Il monologue avec son corps. Simplement à sa manière d’ouvrir un journal, le spectateur sait si son personnage est détendu ou furieux. Elle est là, la performance de Delon. « Le génie des gestes », disait de lui son ami Jean Cau.

En découle une fascination qui ne se résume pas, ne s’explique pas. Sa place au cinéma est d’autant plus singulière qu’il surgit dans un cinéma français des années 1950-1960 très bavard, dominé depuis vingt ans par des dialoguistes, comme Michel Audiard et Henri Jeanson, et des acteurs qui misent tout sur l’art oratoire, comme Louis Jouvet, Paul Meurisse ou Bernard Blier. Alain Delon n’appartient à aucun courant dans le cinéma, à aucun genre. C’est presque du cinéma muet. Dans les musées, on vient admirer les toiles des impressionnistes ou des pointillistes ; au cinéma, on regarde Delon pour son style, pas pour son appartenance à un courant défini. Le regard de Delon, c’est un mystère. Comme la Joconde.

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Est-ce ce style typiquement delonien qui a construit le mythe ?

En partie. Il y a d’abord, évidemment, cette beauté extraordinaire qui saute aux yeux. Mais Delon a tout de suite refusé l’emploi du play-boy. Sa carrière aurait été trop courte. Il a choisi un itinéraire bis, celui de la tragédie. Sa beauté, aussi indéniable soit-elle, suggère surtout la mélancolie, une tristesse profonde, voire une forme de désespoir. Songez au Professeur de Zurlini. Le thème delonien par excellence, c’est celui de la trahison. Dans la plupart de ses films – Le Samouraï, La Piscine, Le Battant… –, il est un personnage trahi. C’est une amitié ou un amour bafoué, c’est un contrat qui n’est pas respecté. Souvent ces personnages sensibles, blessés, se dirigent inéluctablement vers la mort. La fatalité est la compagne de tous ses films.

À bien y réfléchir, Delon a érigé l’acte de mourir à la fin d’un film au rang d’art. Mort 27 fois à l’écran, un tiers de sa filmographie, imaginez ! Plus que la beauté, il incarne, à mes yeux, la tragédie des hommes seuls. Personne d’autre ne l’a mieux racontée que lui. En fait, Delon, c’est le héros solitaire et silencieux, inapte au bonheur, à travers lequel le spectateur peut projeter ses fantasmes. Un film comme Le Samouraï réveille la part sombre et taciturne que l’on porte tous en nous.

Autre aspect des codes deloniens : les scènes de la vie quotidienne sont quasi inexistantes. Il faut attendre Big Guns en 1973 pour le voir avec femme et enfants à l’écran. Ou Le Choc en 1982 pour qu’il fasse devant la caméra un geste aussi banal que celui de se raser. Son cinéma est celui de l’abstraction. Le Samouraï est une sorte de spectre. Un rêve. Et tout ce qui fait rêver devient mythologique. On lui a souvent reproché d’interpréter les mêmes types de personnages, or, c’est tout l’inverse. Quels points communs entre le professeur de littérature dépressif dans LeProfesseur et le gangster de Borsalino ? Sans doute un sens de la fatalité. Si les personnages deloniens n’ont pas de philosophie ou d’idéologies, ils ont des principes et des valeurs. Des valeurs typiquement deloniennes, chères aux personnages qu’il incarne et aussi à Delon à la ville.

Les grands réalisateurs qu’il rencontre ensuite – notamment Luchino Visconti – lui ont appris à regarder la beauté du monde, lui, petit rejeton de Bourg-la-Reine au CAP de charcutier.

Quelles sont ces « valeurs deloniennes » ?

Une sorte de code d’honneur, en décalage avec notre époque, façonné par son passage dans les rangs de l’armée en Indochine, d’une part. C’est là où il a trouvé ses premiers mentors. Et dans une moindre mesure par sa fréquentation du milieu du grand banditisme. La fidélité, la parole donnée, l’honneur, la dignité, les liens d’amitié et de fraternité entre hommes. Alain Delon n’est pas quelqu’un qui truande l’amitié. C’est son élégance à lui. Il faut se souvenir des larmes qu’il verse, prostré des heures durant dans les escaliers des studios de Jean-Pierre Melville, à la mort du réalisateur. C’est aussi lui qui déplace et protège le corps de Jean Gabin au moment de son décès pour le défendre des flashs des paparazzis. Son sens de la fidélité se prolonge au-delà des séparations que nous impose la vie : la rupture amoureuse, la prison, la mort.

Élégant, il est aussi esthète. L’art occupe une place prépondérante dans la vie de Delon.

Oui, il y a les yeux de l’acteur et l’œil du collectionneur. L’armée lui a appris à marcher droit. Les grands réalisateurs qu’il rencontre ensuite – notamment Luchino Visconti – lui ont appris à regarder la beauté du monde, lui, petit rejeton de Bourg-la-Reine au CAP de charcutier. Les premiers éblouissements artistiques d’Alain Delon ont lieu dès la fin des années 1960. Ce sont d’abord des dessins d’Albrecht Dürer, de Rembrandt. Puis les peintres du XIXe siècle : Géricault, Delacroix, Corot. Et ensuite les fauvistes, le mouvement Cobra. Il est très vite devenu un collectionneur d’art réputé, capable de s’envoler à l’autre bout du monde pour faire l’acquisition d’un tableau. Il a aussi révélé un sculpteur nommé Rembrandt Bugatti, inconnu jusqu’alors.

Le Herald Tribune parlait de « l’œil Delon ». C’est aussi parce qu’il a cet œil d’esthète, qu’il crée des tensions sur les plateaux de tournage, quand il juge que les metteurs en scène ne sont pas à la hauteur, qu’une lumière est mal placée. Avec les ans, il a été façonné par une sorte de culture picturale classique qui ne cautionne ni le dilettantisme ni la médiocrité. D’ailleurs, Delon n’est pas uniquement un amateur d’art, il peut même être considéré comme une œuvre d’art à l’écran – c’est d’ailleurs comme cela que Visconti le voyait.

Dans les années 1970, quand il devient producteur de ses films, Delon se met en scène dans des cadres qui s’assimilent à des toiles : il faut le revoir dans cette scène sublime de Comme un boomerang : debout, sur un rocher face à la mer, le manteau battu par les vents. C’est Le Voyageur au-dessus de la mer de Caspar David Friedrich. Ou dans le générique du Professeur, silhouette évanescente sur l’Adriatique, sous un ciel à la Turner. On est chez les romantiques. Au fond, Delon n’est pas un homme de son époque. Il est intimement lié au XIXe siècle. Ses goûts picturaux, son admiration pour Napoléon Bonaparte, sa passion pour les chevaux, son don pour la mélancolie, toutes ses obsessions le rattachent à ce siècle.

En mai 1968, une rumeur s’est répandue dans Paris : Delon aurait proposé à l’ORTF de présenter le journal télévisé à la place des journalistes grévistes !

Sa vie même est un roman de Balzac écrit à une vitesse stendhalienne. Parti de très bas, il est monté très haut, très vite, en enchaînant les défis, les passions, les conquêtes féminines et cinématographiques. Il a tout conquis, éprouvé, assumé, y compris sa nostalgie. Au fond, il est une créature d’Alfred de Musset et de Paul Morand – qu’il adore, il a d’ailleurs adapté L’Homme pressé en 1977. Un enfant du romantisme et de la vitesse. Un pied dans le XIXe, l’autre dans le XXe siècle.

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Quels rapports Alain Delon a-t-il entretenus avec la critique ?

Des rapports compliqués. Notamment, là encore, à cause d’un décalage. Entre Delon et la critique, le rendez-vous est de toute façon manqué dès le départ. En 1960 sort À bout de souffle de Godard. Lui tourne Plein Soleil avec René Clément, alors catalogué comme réalisateur de cinéma « de papa », fustigé par la nouvelle génération.

Ensuite, tout au long de sa filmographie, Delon remet au centre du récit le sacrifice du héros tragique à une époque où la Nouvelle Vague, le cinéma vérité et la comédie mettent en valeur des personnages anonymes, vraisemblables, des anti-héros. Son départ à Hollywood, au milieu des années 1960, a peut-être attisé quelques jalousies. L’affaire Markovic [une affaire criminelle aux retentissements politiques majeurs, qui débute en 1968, avec l’assassinat du corps de Stevan Markovic, un employé d’Alain Delon, NDLR] a sans doute noirci sa réputation.

Il y a aussi certainement des raisons politiques. En mai 1968, il refuse de cesser les représentations de sa pièce Les Yeux crevés alors que les ouvriers crient devant le théâtre : « Delon, à l’usine ! » Une rumeur s’est alors répandue dans Paris : Delon aurait proposé à l’ORTF de présenter le journal télévisé à la place des journalistes grévistes ! Entre Alain Delon et la critique, qui penche à gauche et qui le juge peut-être trop populaire, trop patriote, trop gaulliste, c’est l’histoire d’un malentendu et d’un lent désamour.

Et il a aussi connu le désamour du public.

D’une partie du public, oui. Il a surtout été affecté par l’échec de certains de ses films, dans lesquels il s’est investi corps et âme, notamment quand il s’agissait de ses productions où il prenait le risque d’un rôle à contre-emploi. Quand son public ne l’a pas suivi sur des projets téméraires, comme Monsieur Klein ou Notre histoire, il en est sorti profondément blessé. Comme si son public ne le voulait que coiffé d’un Borsalino et muni d’un révolver. Il a aussi une part de responsabilité, bien sûr, dans l’image qu’il renvoie et qui l’a éloigné d’une partie de l’opinion. Delon peut se montrer sombre, atrabilaire, il n’a jamais eu le capital sympathie d’un Belmondo. Sans doute a-t-il souffert aussi de cette comparaison perpétuelle. Personne n’ira lui taper dans le dos en tous les cas !

Et puis il y a ses prises de position dans les années 1980 qui ont écorné son mythe. Delon a toujours été en décalage avec l’époque, au fond. Dans les années 1970, alors que la mode est au « lower power », il rend hommage à de Gaulle. Le passage aux années 1980 poursuit le changement de mentalité : c’est le règne de l’ironie systématique, du persiflage. Les narquois font et défont les réputations. À cette période, son ambition commence à passer pour de l’arrogance. Sa façon de parler de lui à la troisième personne pour évoquer ses différentes casquettes d’acteur, de producteur, d’homme d’affaires est incomprise. Il devient un « guignol de l’info ».

Quand il dit qu’il est le dernier mythe vivant, forcément, il passe pour un mégalomane. Mais qui est légitime pour mesurer tout ce qu’il a éprouvé, vécu, possédé ? Delon a connu la gloire, mais une gloire contrariée, empêchée. Par l’époque, par la profession, par l’opinion. À partir des années 1980, mal à l’aise, il se réfugie dans la nostalgie et les discours déclinistes. Pourquoi lui en vouloir ? Son époque était flamboyante et ambitieuse. La nôtre, vertueuse et rabougrie. Aujourd’hui, reclus dans sa propriété de Douchy, on dit qu’il se cloître dans la mélancolie de ses conquêtes cinématographiques et de ses amours perdues, loin du cœur des Français. Ça me rappelle Napoléon à Sainte-Hélène. Encore une belle image de cinéma.

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Plus étonnant, dans votre ouvrage, vous faites la part belle aux chiens…

Ils sont une clé de lecture pour essayer de comprendre un peu mieux Alain Delon. C’est un homme qui a tout de même élevé plus de 50 chiens au long de sa vie. Chez lui, à Douchy, il a bâti une chapelle au pied de laquelle sont enterrés les chiens, couple par couple. Quand il aime, il ne fait pas les choses à moitié. Cela raconte son rapport aux autres, aux relations humaines. Une sorte d’amertume, de déception. Les chiens sont aussi très présents dans sa filmographie, et ce n’est sûrement pas un hasard. Ils jouent de seconds rôles discrets, mais récurrents, et donnent un supplément d’humanité à des personnages solitaires et taciturnes.

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Dans L’Insoumis, Delon blessé par balle, trouve un bref réconfort lorsqu’un lévrier se niche au creux de ses bras. Dans Monsieur Klein, le personnage du marchand d’art, ruiné et lâché par ses amis et sa compagne, croise la route d’un berger allemand, qui sera son dernier compagnon de route avant la déportation. Dans les années 1970, il venait sur les tournages avec son chien Jado. Dans Le Gang, il y a une scène merveilleuse de Delon jouant avec Jado au bord d’une rivière. À cet instant, Delon a l’air profondément heureux, apaisé, comme si les douleurs s’étaient effacées…

À bien y réfléchir, les points communs entre Delon et les chiens sont nombreux. L’homme, dans ses rôles et en dehors, est taciturne et les chiens n’ont pas le don de la parole. Comme eux, il a un rapport animal aux choses, et « sent » si les gens sont fiables ou veulent profiter de lui. À ce moment-là, il peut mordre ! Au réalisateur et journaliste François Chalais, à qui il explique en 1961 pourquoi il aime les dobermans, il dira : « C’est une race difficile, facilement sauvage, d’une incomparable beauté physique. Ils ne connaissent que leur maître. » Mais de qui parle-t-il, si ce n’est de lui ?

Delon en clair-obscur, de Laurent Galinon, éd. Mareuil, 2022.
 


« La beauté de Delon suggère une tristesse profonde »