Le dialogue romanesque au XIXe siècle, dossier de la revue Romantisme (2024

 
Le dialogue romanesque au XIXe siècle
Dossier de la revue Romantisme (2024-2)
 
Le roman, au XIXe siècle, est traversé de voix : c’est un parloir, où coexistent conversations clandestines et propos de salons, aveux tendres et querelles, débats idéologiques ou domestiques, joutes verbales et banalités du quotidien. Les plates conversations qui ennuient Lucien Leuwen, le brio des journalistes qui séduit Lucien de Rubempré, les longs échanges amoureux et didactiques qui civilisent Mauprat, l’enchaînement de questions par lesquelles Gwynplaine essaie de comprendre ce qu’est un « wapentake », les répliques en cascades des mousquetaires, les débats politiques au Club de l’Intelligence, le polylogue d’atelier de En 18…, les bribes de discussions aux étals des Halles de Paris, toutes ces scènes romanesques font résonner diversement ces voix dans notre mémoire de lecteur.
Peut-on, dans ces exemples, saisir quelque chose qui serait propre au XIXe siècle ? Parmi les éléments qui les constituent, quels sont ceux qui, tout en s’inscrivant dans une tradition du dialogue, en proposent une reconfiguration ?
 
Une tradition composite
Que dans les romans les personnages mis en scène s’expriment au discours direct, que leurs propos, et non seulement leurs actions, soient rapportés par le narrateur, ne constitue pas en soi une nouveauté : l’histoire littéraire témoigne de la présence riche et diverse du dialogue dans le champ narratif, qui ne constitue que l’un de ses domaines d’application. Forme à tout faire, propice à la mimesis comme à la disputatio, du fait de sa double origine dramatique et philosophique, le dialogue, non content de constituer la matière première de l’écriture théâtrale, s’invite dans certaines formes poétiques ou théoriques. Les récits, qui accueillent des dialogues, sont également souvent présentés comme l’expansion narrative d’une conversation, et dans le cas du roman épistolaire, comme le développement écrit d’une interaction personnelle. Fort de ses dimensions argumentative, didactique et rhétorique, le dialogue peut même devenir un genre à part entière, propice à l’exposition et à la mise en débat d’idées politiques, philosophiques et scientifiques, notamment du XVIe au XVIIIe siècle. Cette tradition installe peu à peu un modèle fondé sur quatre caractéristiques : rigueur logique, vertus dramatiques, qualité esthétique, allure naturelle. Au tournant du XIXe siècle, un double infléchissement, quantitatif et qualitatif, se dessine cependant, qui enclenche tout au long du siècle de nombreuses expérimentations.
 
Vers une spécialisation du dialogue romanesque ?
Quantitativement tout d’abord, l’omniprésence du dialogue comme genre, philosophique et délibératif, se réduit après la période révolutionnaire[1]. N’existant pour ainsi dire presque plus pour lui-même il se voit rabattu sur le genre dramatique, auquel il est de plus en plus identifié[2]. Dès lors, pour les romanciers, plusieurs options se présentent : faut-il maintenir, dans leurs récits, une survivance des modèles anciens (dialogue philosophique ou didactique, déplacé dans le roman ; échange épistolaire) ? faut-il aller chercher, en assumant la valeur dramatique et spectaculaire du dialogue, un effet de théâtralité ? faut-il raréfier le recours au dialogue, perçu comme hétérogène et passéiste, au profit de la narration ? faut-il l’acclimater véritablement au milieu romanesque pour y produire des effets spécifiques ? La diversité des usages que l’on peut observer au XIXe siècle repose en partie sur ce questionnement. Un même auteur peut donner plusieurs réponses – George Sand, par exemple, propose avec Gabriel un « roman dialogué » proche du théâtre, choisit une approche plus didactique dans Laura, voyage dans le cristal, et se livre à un montage narratif choral dans François le Champi. Mais quels que soient les choix effectués, de plus en plus le dialogue est pensé dans le roman, en lien avec les enjeux propres à ce cadre générique.
 
Vers une trivialisation du dialogue romanesque ?
Sous un angle qualitatif ensuite, les romanciers du XIXe siècle contribuent à faire évoluer les attentes liées à la représentation du dialogue. Cette évolution peut être reliée notamment à la remise en question de deux modèles, la conversation de salon et le dialogue rhétorique. L’art de la conversation, tout d’abord, alliant élégance, à propos, maîtrise de soi et traits d’esprit, constitue à la fois une forme exemplaire et un défi à la représentation, et semble au fil du siècle de plus en plus perçu comme un idéal en voie de disparition, persistant éventuellement en creux (Barbey d’Aurevilly, par exemple, exalte avec nostalgie cet héritage dans Le Dessous de cartes d’une partie de whist, qui enchâsse plusieurs scènes de conversation sur deux niveaux narratifs, tout en se refusant à citer l’essentiel des propos qu’il décrit), ou de manière dégradée, dépassée (comme dans Le Cabinet des Antiques). 
D’autres modèles d’échange et de sociabilité sont également explorés (Zola explique par exemple alors qu’il prépare L’Argent : « Je donnerai tout le journalisme de l’époque par des conversations »). Peut-on considérer que la négociation commerciale, la confession, l’examen clinique, l’interrogatoire, le débat judiciaire (tel qu’il est rapporté dans les chroniques de presse), ou l’interview (dont Mirbeau moque les travers) constituent d’autres points d’ancrage à partir desquels penser et pratiquer le dialogue ? Le roman sort des salons, investit d’autres espaces. La librairie, la bourse, le bureau, l’atelier, le restaurant, les maisons des filles sont aussi des lieux où l’on cause. Les champs, l’usine, la halle, la prison colorent les dialogues de leurs parlers populaires, de leurs argots, soulignant la dimension sociale du langage, et son importance dans la représentation réaliste du monde. Tout autant que des discours choisis, les échanges reflètent une pratique plus quotidienne, plus triviale de la parole, tiraillée entre la circulation des clichés, l’expression du caractère et la diversité des interactions. Le dialogue apparaît comme un carrefour, une forme complexe articulant sociolectes, idiolectes, lieux communs, gestion des impressions, communication non-verbale, et traversée par des tonalités diverses, du sublime au grotesque, du spirituel au banal, du plus pittoresque au plus plat. 
Dans sa pratique, le dialogue se déploie donc selon trois dimensions : sociale, psychologique et esthétique, confrontant les romanciers à des questions de représentation, de dramatisation, de stylisation – Flaubert, par exemple, se demande : « comment faire du dialogue trivial qui soit bien écrit ? Il le faut pourtant, il le faut[3]. » D’où la nécessité d’élaborer des stratégies, des dispositifs susceptibles de mettre en œuvre les potentialités du dialogue.
 
D’une rhétorique à une stylistique du dialogue ?
Le deuxième modèle mis en question au XIXe siècle est celui du dialogue rhétorique, morceau d’éloquence auquel se préparent écrivains et écoliers, codifié par les arts poétiques et les manuels, qui apparaît comme une scène à faire, et à réussir[4]. Pensé comme une forme achevée, efficiente et stylisée, ayant son utilité, sa structure et sa dynamique propre, il présuppose des « règles » – et c’est en ces termes encore que l’aborde le Grand dictionnaire universel du XIXe siècle. Cela implique, dans la pratique, plusieurs traits paradoxaux En termes de dispositio comme d’elocutio, le dialogue, moment fort du roman, suppose une attente, une exigence du lecteur, mais risque également de paraître trop attendu, passage obligé, facilité – Balzac peut ainsi dans une même phrase dénigrer le dialogue comme « la dernière des formes littéraires, la moins estimée, la plus facile », et l’admirer en voyant « jusqu’où Walter Scott l’a élevée[5] ». Central, censé mettre en relief les scènes clés de l’histoire, il peut également paraître superflu et bâclé – les auteurs de feuilletons et de littérature populaire, Dumas et Sue notamment, sont ainsi soupçonnés de tirer à la ligne, ce type de remplissage s’inscrivant dans une économie textuelle et éditoriale. Fidèle au caractère des personnages, qu’il doit donner à entendre sans la médiatisation du narrateur – on pense à Flaubert voulant écrire une scène de Madame Bovary « sans une analyse (tout en dialogue direct[6]) » –, le dialogue peut aussi menacer par cette cohérence interne l’homogénéité de ton, de style, du récit, obligeant l’auteur à des compromis avec la mimesis ou avec la bienséance. Enfin, marquant une rupture, rythmique et typographique, dans le récit, il doit cependant s’insérer dans son économie d’ensemble et prendre place dans le montage narratif précis qui le fait advenir – le discours d’escorte devenant parfois plus important que le dialogue lui-même. 
Ces injonctions contradictoires créent des tensions mais ouvrent également un large champ d’expérimentation – et dès la fin de l’ancien régime, sous les assauts ludiques de Diderot (et avant lui de Sterne), la possibilité de déconstruire le dialogue, sans se priver de ses ressources, est mise en pratique. Dès lors les romanciers n’ont de cesse d’en explorer les limites pour l’intégrer dans d’autres constructions, le tisser à d’autres enjeux, qu’il s’agisse de casser son unité, son harmonie, sa force dramatique ; de mettre en doute sa capacité à faire avancer l’action ou la connaissance du lecteur ; de le décloisonner par des métalepses ou des montages narratifs ; de faire varier sa formule par des effets de fragmentation, de hiérarchisation, de mise en plans, le recours au discours indirect libre, aux clichés, à la variété des sociolectes, aux nuances de l’ironie, etc. Ce sont ces usages variés du dialogue dans le roman, leur succession, leur évolution ou leur coexistence, que nous aimerions explorer dans ce numéro, afin d’en saisir les spécificités dix-neuviémistes.
 
Pistes de réflexion :
Des articles pourraient explorer ces divers champs sous la forme de typologies ou de questions transversales, portant sur un aspect du sujet, ou sur la description globale des pratiques à un moment ou dans un corpus donné (on évitera les monographies), dans la littérature française ou étrangère.
 
1. Modalités de la présence du dialogue dans le roman : 
ð  Présence : Les dialogues sont-ils fréquents ou rares, voire absents ? la forme épistolaire peut-elle être considérée comme une forme de dialogue ? les dialogues servent-ils de cadre à des récits qui y seraient enchâssés, ou en constituent-ils des épisodes ? où se situent-ils dans le récit (incipit, scansions fortes du récit, cas du feuilleton) ? sont-ils longs ou brefs ? complets ou tronqués ? continus ou discontinus ? fortement structurés ou plus lâches ? détachés de la narration ou étroitement inscrits dans son continuum ? comment les répliques s’organisent-elles ? observe-t-on des phénomènes de discussions parallèles, de recouvrement, d’ellipse ? 
ð  Lieux : Y a-t-il des espaces diégétiques plus ou moins propices à la mise en scène d’un dialogue ? y a-t-il un lien fort entre lieu et dialogue (sujet, langage, déroulement) ? Et dans l’espace du texte, où placer les dialogues (incipit fleuve de Renée Mauperin) ?
ð  Personnel : Combien de personnages les dialogues mettent-ils en scène ? ceux-ci sont-ils nommés ou anonymes ? leurs discours sont-ils nettement caractérisés, voire spécialisés ? y a-t-il des personnages types qui servent d’embrayeurs au dialogue[7] (le bavard, la femme prêcheuse, le nouvel arrivant, le médecin, l’avocat ou le confesseur) ? la parole se distribue-t-elle sur un vaste groupe, une foule ?
ð  Discours : Quels rapports s’établissent dans le texte entre discours direct, indirect, indirect libre ou raconté ? quelle importance est donnée au discours d’escorte, est-il neutre ou de parti-pris ? quelle est la part du non-verbal (corps, regard, voix) ? quels langages, quelles manières de parler sont utilisés (sociolectes, idiolectes) ? Quel ethos se dégage à l’occasion du dialogue ?
ð  Expérimentations : Quelles innovations observe-t-on dans la gestion des dialogues ? Que permet l’usage du tiret ? Que se passe-t-il à la frontière entre narration et dialogue (rupture, enchaînement logique, porosité) ? Quels jeux permet la synchronisation du temps du récit et du temps de l’histoire ? Le dialogue a-t-il plusieurs fils juxtaposés, entremêlés ? est-il harmonieux, contrasté ou cacophonique ? Y-a-t-il un sous-texte au dialogue (Balzac s’amuse à le traduire dans Le Curé de Tours) ?
 
2. Fonctions du dialogue romanesque : 
ð  Caractérisation globale : au sein de la quadripartition fonctionnelle proposée par Sylvie Durrer (exposition, caractérisation, action, transition), est-il possible de dégager des constantes, des évolutions tout au long du siècle ? Et de manière synchronique, peut-on définir des dialogues-types (échange didactique, processus d’enquête, etc.).
ð  Effets recherchés : quels usages les romanciers font-ils du dialogue ?  
–        Effets de présence, effets de voix, incarnation, construction du personnage,
–        Identification du lecteur, intérêt, tension narrative, dramatisation, 
–        Émotions, tonalités, comique, pathos, ironie, rapports de force, valeurs,
–        Scènes, séquences, rythme, montage, plans,
–        Relais ou brouillages énonciatifs, 
–        Enjeux idéologiques, herméneutiques, axiologiques,
–        Effet d’altérité, complexité, dialogisme – « discours déjà peuplés par les intentions sociales d’autrui » (Bakhtine).
ð  Efficacité du dialogue : au sein de la diégèse, le dialogue est-il toujours efficient ? Comment sont utilisés les principes conversationnels ? Les romans mettent-ils en scène des dysfonctionnements communicationnels, des ratages ? Cela pose-t-il autrement la question de l’utilité des dialogues ? 
ð  Interprétation du dialogue : Est-elle laissée aux soins du lecteur ? Est-elle guidée par le narrateur ? Le passage au dialogue est-il un facteur de clarification ou de complexification du sens ? Quelles distinctions et quelles relations établir entre dialogue et dialogisme ? 
 
3. Perspective générique
ð  Sources d’inspiration : à partir de quelles pratiques antérieures, ou de quelles influences étrangères, le dialogue se pense-t-il et se pratique-t-il au XIXe siècle ? Que fait-on par exemple de l’héritage de Diderot et de Sterne, de la tradition picaresque, du modèle scottien ? En quoi les délibérations épistolaires de La Nouvelle Héloïse, ou les longues conversations des Affinités électives, ont-elles pu contribuer à modéliser les pratiques narratives ? Quels usages du dialogue se dessinent à l’étranger, et quelle circulation des pratiques peut-on observer ?
ð  Roman et théâtre, adaptation, illustration : Le recours au dialogue rapproche-t-il le roman du théâtre ? Quels jugements esthétiques valident, ou invalident, cette tendance ? Des textes à la frontière entre les deux genres, comme ceux de Sand ou d’Henri Monnier doivent-ils être appréhendés en termes d’héritage littéraire, de porosité culturelle, d’hybridation revendiquée ? Le dialogue nourrit-il une théâtralité propre au roman ? Quel lien peut-on faire entre les caractéristiques des dialogues romanesques et les adaptations théâtrales, ou cinématographiques des textes où ils apparaissent (plurimédialité) ? Comment les illustrateurs traitent-ils les scènes dialoguées ? Quels rapprochements peut-on faire avec la culture visuelle (aquarelles des Diseurs de rien ; caricatures dialoguées sur gravures et assiettes ; conversation pieces de la peinture anglaise) ?
ð  Lien avec le dialogue comme genre : Le dialogue est-il mis au service d’une ambition réflexive ? Rapproche-t-il le roman de l’essai théorique, moral, historique, philosophique (modèles de Platon, de Diderot, etc.) ? Quelle est la perspective adoptée : didactisme, maïeutique, discussion des valeurs, ironie, volonté de donner voix à des discours alternatifs, marginaux ? Quelle est la réception de ces tentatives ? Quels sujets sont traités de façon privilégiée sur ce mode ? Le dialogue apparaît-il de manière privilégiée dans certains sous-genres romanesques (roman sentimental, mélodramatique, feuilleton, roman populaire, roman d’anticipation, roman pour la jeunesse) ?
ð  Théorie du dialogue romanesque et de sa lecture : Quelle est la réception des dialogues chez les lecteurs ou les critiques – est-ce que des témoignages décrivent cette expérience, est-ce qu’un discours théorique est tenu à ce sujet ? Dans quelle mesure les dialogues font-ils partie de l’horizon d’attente du genre romanesque ? Observe-t-on des tendances, des modes, des stéréotypes à propos du dialogue dans les discours sociaux ou les stratégies éditoriales ? Le dialogue est-il un sujet de réflexion pour les romanciers, les journalistes et les critiques littéraires du XIXe siècle ? Est-il valorisé ou dévalorisé dans ce cadre ? L’existence de romans dialogués fait-elle question ? La possibilité d’un roman sans dialogue est-elle envisagée ? Certaines grilles de lecture théoriques actuelles permettent-elles d’observer d’un œil neuf les pratiques dix-neuviémistes ? 
 
 Les propositions d’articles (titre et présentation en une page maximum) sont à envoyer à Christèle Couleau (chr.couleau@gmail.com) avant le 30 avril 2023. Les articles de 30 000 signes espaces comprises devront être remis pour le 15 octobre 2023.
 
 
Bibliographie 
 
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CORKLE, Rachel. « Roman dialogué ou dialogue philosophique ? La formation du lecteur herméneute dans Le Diable aux champs », dans Écriture, performance et théâtralité dans l’œuvre de Georges Sand, Grenoble, UGA Éditions, 2014 [en ligne : http://books.openedition.org/ugaeditions/4686]. 
 
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[1] Le Grand dictionnaire universel du XIXe prend définitivement acte de cette déperdition, dans la notice « Dialogue », en 1870 : « La mode littéraire a, de nos jours, rejeté le dialogue dans les œuvres qui ne sont pas de pure imagination. » Mais cette disparition est progressive, et certains pratiquent encore ponctuellement ce genre, comme Stendhal dans les deux Racine et Shakespeare (dialogue, puis échange épistolaire) et George Sand, par exemple dans les deux articles de 1842 intitulés Dialogue familier sur la poésie des prolétaires.
[2] Philippe Dufour, dans La Pensée romanesque du langage, remarque la quasi-absence d’exemples tirés du genre romanesque dans les textes de ce type au début du siècle. Il explique ainsi cette absence : « Le roman, encore genre mineur […], n’est pas l’objet de préceptes propres, pendant que l’écriture des dialogues, vite confondue avec une mimésis brute, semble aller de soi ».
[3] Lettre à Louise Colet,13 septembre 1852.
[4] « Jusqu’au début du XIXe siècle, le dialogue est plus un genre de discours qu’une technique », explique Jérémy Naïm dans « Analyser le style du dialogue. Quelques remarques sur le dialogue au XIXe siècle », SHS Web of Conferences, 8, p. 2852.
[5] Revue parisienne, 25 juillet 1840.
[6] Lettre à Louise Colet, 13 avril 1853.
[7] Sur le modèle de ce que Philippe Hamon explique concernant la description (Du Descriptif, Paris, Hachette, 1993).

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