Daniel Vangarde, le père de Thomas Bangalter : “Je n’ai jamais considéré mon parcours comme une carrière”

Gratifié d’une compilation à la hauteur de son talent, le père de Thomas Bangalter (Daft Punk) se dévoile enfin tout en racontant sa carrière de producteur hors du commun.

Immense producteur de dance music populaire au sens noble du terme, créateur de groupes à succès comme les Gibson Brothers, La Compagnie Créole ou Ottawan, Daniel Vangarde a multiplié les projets autant qu’il a cultivé le mystère, préférant rester dans l’ombre de son travail que révèle sa discographie. À 75 ans, celui qui est plus connu pour être le père de Thomas Bangalter, la moitié casquée de Daft Punk, que pour ses tubes qui ont traversé les frontières et fait danser aux quatre coins du globe, se voit enfin gratifier d’une compilation à la gloire de son talent multiforme. Un mix soigné et érudit qui passe du space-disco de Starbow au funk moite de La Boca, de l’étrangeté de Yamasuki – enregistré avec une chorale japonaise et un champion de karaté – à l’afro suante de Black Blood, de la proto house de Who’s Who à l’unique album solo de Vangarde. Sans oublier évidemment, les succès phénoménaux des Gibson Brothers dont la salsa-disco fit un carton aux États-Unis, de La Compagnie Créole qui a installé les musiques antillaises dans le cœur de la France profonde ou d’Ottawan et sa parodie de boogie exotique. À cette occasion, celui qui s’occupe depuis une vingtaine d’années d’une ONG éducative au Brésil dans l’État de Bahia, tient un petit bar musical et produit des groupes locaux, parle enfin, et sans langue de bois, de sa carrière bigger than life. L’occasion rêvée de découvrir un des secrets les mieux cachés de la club music à la française doublé d’un personnage haut en couleur.

Vous vous destiniez à une carrière dans la musique ?
Daniel Vangarde – On peut se tutoyer ? Parce qu’ici au Brésil, le vouvoiement ça n’existe pas. J’ai surtout fait de la musique parce que j’adorais ça. C’était l’époque où je commençais à écouter les anglo-saxons et le groupe qui m’a réellement décidé, c’est les Beatles. J’étais un fan absolu, et de fil en aiguille, je me suis dit que j’allais composer, sans savoir si ça deviendrait un hobby ou une profession. J’ai fait une première année de sciences éco et de licence d’anglais et j’ai arrêté parce que j’avais l’opportunité de devenir professionnel et de ne faire que de la musique. J’avais rencontré un éditeur belge, Jean Kluger, qui a été mon partenaire et mon éditeur pendant des dizaines d’années. Grosso modo, de 1967 à 1975, j’ai appris à ses côtés à écrire et composer des chansons, et j’ai fini par ne plus faire que ça.

Kluger te pousse au début à devenir chanteur ?
Sa femme, Huguette Ferly, était la directrice artistique de Michel Polnareff, qu’elle avait découvert Butte Montmartre. Elle l’avait inscrit en 1966 au concours de chansons francophones de la Rose d’or à Antibes avec Love Me, Please Love Me pour lequel il a obtenu le prix de la critique. Ils ont essayé de récidiver car ils trouvaient que j’avais du talent. Je me suis retrouvé à Londres, dans le studio même où Polnareff avait enregistré Love Me, Please Love Me, puis en 1971 sur la scène de la Rose d’or d’Antibes, face à Gérard Lenorman. Je suis monté sur scène, j’ai pris le micro et c’est le trou noir. Je ne me souviens de rien, même pas de ce que j’ai chanté, mais en sortant de scène je me suis dit que je ne serai jamais chanteur. J’ai compris que mon rôle était d’écrire des chansons pour les autres, pas de les interpréter ! Je composais des chansons pour Sheila, Dalida, Carlos, Mireille Mathieu, Karen Cheryl. À l’époque, tu travaillais pour un éditeur, qui s’occupait ensuite de trouver un interprète. Mes premiers véritables succès, je parle de millions de disques vendus, étaient pour Ringo, des adaptations françaises de titres que j’avais écrits en Espagne.

Comment ça ?
J’ai composé pendant quelques années des disques qui ont été des succès en Espagne parce que j’avais un ami, un chanteur et producteur hollandais qui habitait Barcelone. De 1970 à 1974, j’ai eu des numéros un tous les étés, comme le tube Help (Get Me Some Help) de Tony Ronald. Jean Kluger a décidé de l’adapter pour Ringo, et c’est devenu Elle, je ne veux qu’elle. Quand je l’ai entendu, j’ai dit à Jean : “Non, je ne peux pas laisser sortir un truc pareil, les paroles sont horribles et c’est quoi cette façon de chanter !” Il me répond : “On ne va pas entrer en guerre avec Carrère qui est un gros label, et si c’est si mauvais que tu le dis, ça ne vendra rien, donc laisse pisser…” Finalement, on a vendu un million et demi de disques ! Et puis au bout d’un moment, j’en ai eu assez. Je commençais à produire, Jean Kluger m’avait appris, même si je n’apparais pas comme producteur sur les crédits à l’époque. En 1975, j’ai monté mon label, Zagora, et je suis devenu indépendant. Pour la première sortie, comme je ne voulais faire courir de risque à personne, j’ai sorti mon seul et unique album solo, enregistré à Londres. C’était la première fois que je ne faisais pas appel à des paroliers, que j’écrivais les textes moi-même. Résultat, le disque a été censuré à la radio, j’ai fait une unique télé, et ça a été une catastrophe.

Censuré à cause de quoi ?
Des paroles. En particulier celles d’Un bombardier avec ses bombes qui expliquait que la France était le troisième producteur de mines antipersonnelles, le refrain faisait (il chante) ”un bombardier avec ses bombes, des bombes à billes d’un nouveau type qui tuent à 1000 mètres à la ronde. Le dernier cri en armement”. J’ai été convoqué par les responsables de programmation des grosses radios de l’époque. Claude Brunet d’Europe 1 me dit : “Vous savez qu’Europe 1 fait partie du groupe Matra ?” – “Oui, et alors ?” – “Et donc, vous pensez que votre chanson peut passer à l’antenne ?” Il m’avait invité exceptionnellement en me répétant qu’il ne conviait jamais les chanteurs, mais uniquement les responsables de promotion, et qu’il passait au maximum dix minutes avec eux ! Il me demande : “Qu’est-ce que vous faites à déjeuner ?” On est sorti de table à quatre heures, et pendant tout ce temps-là, il me racontait son amour pour Bob Dylan, les chansons engagées et à quel point il se sentait coupable de censurer mon disque, tout en me répétant : “Mais vous n’auriez pas pu mettre d’autres paroles. Vos chansons sont bien !

Tu crées ton propre label, Zagora, parce que tu ne voulais pas dépendre du système ?
Exactement, être artisan et indépendant et décider de tout ! J’ai monté Zagora en 1975 et je me suis toujours débrouillé pour être libre financièrement comme artistiquement. C’est certainement ce qui m’a permis d’avoir du succès. Par exemple, Cuba des Gibson Brothers, qui a été un énorme succès dans plus de vingt-cinq pays, je l’ai mixée sept fois. Sur le premier mixage, il y avait une erreur d’alignement des bandes, et c’était inécoutable, donc je suis allé dans un studio de mastering avec des correcteurs formidables et j’ai réussi à obtenir un son que je trouvais convenable. Mais je n’étais pas vraiment satisfait, alors j’ai réalisé un nouveau mixage dans un studio à Londres, puis un autre à Paris, puis à Bruxelles, puis à New York… Au final, mon préféré restait le premier, raté mais corrigé, et c’est le son du disque original. Avec une major, je n’aurais jamais eu l’occasion de faire autant de mixages, on m’aurait rétorqué que ça coûtait trop cher. 

Qu’est ce qui fait que tu te mets au disco ?
J’ai découvert ce terme dans le Billboard et je l’ai trouvé génial. Je me demandais ce que ça pouvait être, j’ai cherché, j’ai écouté et j’ai adoré car j’ai toujours aimé ce qui fait danser. D’ailleurs, mon premier succès en 1968, c’est une danse : le Casatschok. Kluger avait écrit la chanson pour Rika Zaraï, sur la base d’un thème du folklore russe, et moi j’avais inventé la danse qui allait avec. Avec ma sœur, danseuse, on a mis au point les pas, on l’a présenté à Philips qui était emballé, mais nous a répondu : “Il faut qu’on la teste pour voir si elle a vraiment un potentiel.” J’ai monté un groupe de six danseurs dont je faisais partie et on a fait une démonstration dans le club Saint-Hilaire de François Patrice. Toute la direction de Philips était au premier étage et attendait. À deux heures du matin, François Patrice lance : “et voilà en exclusivité une nouvelle danse, le Casatschok”, et c’est la folie. Philips a sorti le disque en grande pompe, j’ai enseigné la danse de clubs en clubs pendant trois semaines et puis une équipe a pris le relais. Les mois suivants, j’ai voyagé à travers l’Europe pour enseigner le Casatschok, notamment en Allemagne avec Dalida, qui chantait la version germanique. Il existe d’ailleurs une vidéo YouTube où on me voit danser avec mon frère. Ensuite, j’ai lancé une autre danse, le Yamasuki, qui accompagnait le projet Yamasuki, avec une chorale japonaise et le champion belge de karaté de l’époque. Une danse qui est redevenue à la mode sur les réseaux sociaux car ils ont utilisé le morceau, Yama Yama, dans un épisode de la série Fargo.

En tant que producteur de disco, tu fréquentais la jet set du Studio 54 ou du Palace ?
Pas du tout. J’allais dans les discothèques uniquement pour tester le son des disques que je produisais. C’est dans un petit club des Champs-Élysées, le Kilt, où j’avais amené un acétate des Gibson Brothers pour écouter le rendu sonore, que j’ai pris une claque en entendant Le Freak de Chic. Je cours acheter le disque, je regarde les crédits, je note studios Power Station à New York, et quinze jours plus tard, j’y remixais Que Sera Mi Vida des Gibsons Brothers. L’album était sorti depuis un an, le morceau Cuba avait cartonné, mais celui-là ne marchait pas. Le remix sort en Angleterre, se vend à plus de six cent mille exemplaires, tout ça à cause du son du Power Station qui m’a aussi permis de rencontrer Nile Rodgers qui était un habitué.

Les producteurs américains de disco te regardaient comment ?
Ils ne me considéraient pas spécialement. La seule expérience que j’ai eue aux États-Unis était cocasse. Le label T.K. Disco voulait remixer le morceau Heaven des Gibson Brothers. Je me retrouve à New York, avec un des meilleurs remixeurs de l’époque, dont je ne me souviens plus du nom, qui est mort d’overdose quelque temps après. Moi, qui ai toujours refusé qu’il y ait en studio d’autres personnes que les artistes et l’ingénieur du son, je suis au milieu d’une vingtaine de mecs tous défoncés. Certains sniffaient de la coke, d’autres faisaient craquer des ampoules de poppers, ça sentait la weed très fort et l’enregistrement était un désastre. Ils étaient tellement perchés qu’ils faisaient n’importe quoi. Ils ont gravé un acétate qu’ils ont testé au Studio 54, mais j’avais tellement honte du résultat que je n’y suis pas allé. Le disque a été un échec ! J’imagine que beaucoup de gens présents sont morts peu après, d’overdose ou du Sida, l’époque était à l’hécatombe. Mes relations avec le monde de la nuit étaient très limitées. Ce n’était pas mon truc.

Lorsqu’est arrivé le backlash du disco, que certains ont brûlé des disques, tu t’es dit que ta carrière était finie ?
Je n’ai jamais considéré mon parcours comme une carrière, je le faisais simplement parce que j’aimais la musique et puis à l’époque j’avais commencé à travailler avec La Compagnie Créole. Un groupe antillais composé comme un groupe de rock avec basse, guitare, batterie, donc très éloigné des standards disco. Ce mouvement, anti-noirs, anti-homos, mené par des réactionnaires blancs, comme aujourd’hui les supporters de Trump, me faisait sourire, je savais bien qu’on n’empêcherait jamais les gens de danser. Par provocation, j’ai monté le groupe Ottawan, pour qui j’ai composé le titre D.I.S.C.O, qui s’est vendu par millions, et aussi la chanson Dès que t’as dit disco t’as tout dit pour Rocky & Vandella, histoire de vérifier si le disco était vraiment fini ! Puis Hands Up d’Ottawan est devenu l’hymne du Club Méditerranée pendant plus de quinze ans. Il n’est jamais rentré dans les charts, mais tout le monde le connaît par cœur, c’est un tube underground qu’on joue encore aux États-Unis dans les fêtes, les Bar Mitzvah, les fanfares…  

Tu as toujours aimé les musiques noires ?
J’ai vu James Brown à l’Olympia très jeune, j’étais fan de la Motown, que j’ai découvert après un voyage au Mexique à 18 ans. Au retour, je fais escale à Washington, et j’entends un disque à la radio dont je tombe fou amoureux. À l’époque il n’y avait ni Shazam, ni Spotify, et comme je ne connaissais ni le nom du groupe, ni le titre de la chanson, j’ai fait le tour des disquaires de la ville, et je leur ai chanté la mélodie. C’était Reach Out (I’ll Be There) des Four Tops et je suis tombé dingue du son Motown. Plus tard, alors que j’enregistrais avec La Compagnie Créole aux studios Mayfair à Londres, j’avais mis au point une technique de placement pour les chanteurs et chanteuses par rapport aux micros pour équilibrer les voix. J’avais collé, avec du scotch, des repères au sol pour qu’ils sachent où se placer. L’ingénieur du son, qui avait enregistré aux studios Tamla, me dit : “Là-bas c’est pareil, au sol il y a les croix des Four Tops, des Jackson Five, des Supremes, qui sont restées.” J’avais reconstitué une technique d’enregistrement de la Motown sans le savoir !

Cette manière de s’emparer des musiques du monde, c’était une volonté de les faire partager à un plus grand public ?
Pour la musique antillaise, oui ! J’ai eu le même choc que pour le reggae. En 1973, j’étais à l’île Grenade aux Antilles, j’entends un morceau qui fait “Keep warning, you’d better keep warning”, j’avais jamais entendu un truc pareil. De retour en France, je vais au Midem et je fais le tour de tous les stands jusqu’à ce que je trouve que c’était Take Warning de Eddie Hooper. C’est le premier morceau de reggae que j’ai entendu.

Tu t’es jamais essayé au reggae ?
Si, on a enregistré un disque avec Jean, mais il n’est jamais sorti. C’était à Londres avec de vrais musiciens de reggae, ils ont une manière de jouer tellement inimitable que s’ils ne sont pas jamaïcains, ce n’est pas du reggae. Pour te donner une idée, on organise une séance d’enregistrement vers 10 h du matin, les mecs arrivent vers 1 h de l’après-midi, ils commencent par tripoter les instruments et puis ils se mettent à jouer et là je suis au cœur même du reggae. Une des raisons de leur talent, c’est leur manière particulière d’accorder les guitares, elles sont désaccordées selon les règles occidentales, mais eux seuls savent comment faire, et c’est ce qui donne ce son si particulier.  

Et ce goût pour les musiques antillaises ?
J’étais en Guadeloupe, la même année, en 1973, et j’ai découvert la biguine, la musique folklorique de l’époque. Quelque temps après, à Paris, je tombe par hasard sur une fanfare qui joue Ba Moin En Ti Bo et mon premier réflexe est de me demander pourquoi ce n’est pas un tube. Je rencontre un guitariste très doué, Arthur, qui travaille dans un restaurant et avec qui je monte La Compagnie Créole. Pour le premier disque, je voulais retrouver les chansons folkloriques antillaises qui tenaient de la tradition orale. On a enregistré en deux jours et ça a été un succès, on a vendu plus de 150 000 disques. Après, pour l’album suivant, on a composé des chansons en français, mais pour beaucoup de jeunes antillais, très indépendantistes et anti-français à l’époque, ça a été la trahison totale. On nous a accusé de voler leur folklore.

Pourquoi avoir choisi le nom de Vangarde et pas Bangalter ?
J’ai laissé Bangalter pour que mon fils puisse prendre ce nom ! Non, je blague. Vangarde parce que quand on est auteur-compositeur, l’usage veut qu’on prenne un pseudo. Mais j’ai aussi pris Vangarde pour vivre ma vie privée tranquille. Au départ, j’avais choisi Morane, du nom d’un avion, mais le nom était pris, alors je me suis retourné sur Vangarde, un autre avion, que j’ai francisé.

Pourquoi être resté dans l’ombre si longtemps ? 
Lorsque le label Because m’a annoncé qu’ils allaient sortir cette compilation – je venais de leur céder mon catalogue –, ils m’ont demandé si j’accepterais de faire des interviews. J’ai répondu que j’en avais jamais fait de ma vie et que je n’allais pas commencer aujourd’hui. J’en parle à Thomas (Bangalter, son fils, ndlr) et il me répond : “Mais pourquoi tu ne ferais pas d’interview ? Qu’est-ce que ça peut foutre ? Qu’est-ce que tu risques ?” Il m’a fait changer d’avis. Et puis, à l’époque, il y avait très peu de producteurs stars, on restait dans l’ombre, et la plupart des disques que j’ai produits étaient des succès populaires snobés par les médias. J’ai fait trois fois l’Olympia avec La Compagnie Créole, c’était blindé, mais je n’ai jamais réussi à convaincre un journaliste de venir. Pareil avec les Gibson Brothers. La seule critique que j’ai eu pour les Gibson c’était dans un magazine rock : “Tout ce que vous avez à faire, c’est de le mettre à la poubelle.” Ça m’a amusé parce qu’au même moment je recevais un coup de fil de Chris Blackwell qui me demandait si je voulais aller à Miami produire le groupe Fania All Stars avec toutes les stars de la salsa, mais je ne me sentais pas assez calé pour accepter.

Quand ton fils t’a dit qu’il allait faire de la musique, tu l’as encouragé ?
Je n’ai rien fait ! C’est sa mère qui lui a fait faire du piano, je préférais rester en retrait. Il a rencontré Guy-Manuel, ils étaient passionnés de cinéma, ils se dirigeaient vers cette voie, et quand ils ont commencé à faire de la musique, je me suis bien gardé d’intervenir. La seule chose que j’ai faite c’est de lui donner de l’argent pour qu’il s’achète un peu de matériel, parce qu’il m’énervait à tripoter mes machines.

Tu aimes la musique de Daft Punk ?
J’adore et ce dès le début ! J’ai toujours trouvé que ça avait un son extraordinaire, que c’était nouveau, que ça sortait de nulle part. J’ai une très grande admiration pour leur travail. J’étais à la remise des Grammy avec eux et je crois que c’est le plus grand moment de fierté de ma vie ! 

The Vaults Of Zagora Records (1971-1984) (Because). Sorti depuis le 18 novembre. 

Daniel Vangarde, le père de Thomas Bangalter : “Je n’ai jamais considéré mon parcours comme une carrière” – Les Inrocks